Escribir obras de teatro es un ejercicio de poner la libertad en acción, tanto creativa como de conciencia. Escribir teatro es la libertad en sí misma.
Vale tener en cuenta que los demás interventores en la puesta en escena de una obra escrita (director, actor, iluminador, escenógrafo, etc) también cuentan con una gran cuota de libertad y de reinterpretación del texto. Es en el terreno del teatro donde el autor más debe ser consciente de este proceso libre de creación en la puesta en escena de su ora.
Conocer esa condición, no lo hará preso de lo que pueda pasar con su texto; al contrario, lo hará un autor aún más libre.
En el año 2002, una mujer fue retenida en el aeropuerto de Ezeiza. Las autoridades decían que su pasaporte era falso. ¿La razón? La nacionalidad señalaba que era argentina y los agentes afirmaron que «eso no podía ser, que fuera negra y argentina».
El 8 de noviembre es el Día Nacional de los y las afroargentinos/as. En adhesión de las celebraciones de la Comisión Organizadora y de la Agrupación Xangó, se vuelve a poner en pública la obra Mandinga, el Diablo que vino de África. ¿Por qué todavía miles de afrodescendientes tienen que explicar que son argentinos al día de hoy? Intentaré explicarlo.
Sintonizar mis emociones con el proyecto que estoy escribiendo es siempre mi tarea principal. Procuro escribir con mi propia voz: auto dial.
Así lo recomiendan los profesionales que han estado dando Masterclass, muchos de ellos en el marco de «Un verano de guion» organizado por abcguionistas.
Apreciando el amanecer en Denia (Comunidad Valenciana) – Foto: Alba GaPez(más…)
Con motivo de la creación del Instituto Internacional del Teatro (ITI) en 1961, este 27 de marzo se celebra el Día Mundial del Teatro 2020. Pero esta vez, nos encuentra a todos en casa debido a la crisis del coronavirus. Sin embargo, el teatro resiste frente a cualquier adversidad y, como siempre, saldrá más fuerte que nunca. Veamos cómo es la cuarentena teatral…
«¿Creerán los académicos que el teatro es un libro?», se pregunta Paco Redondo en su trabajoUna física de los elementos teatrales, cuyo libro extraigo fragmentos para reflexionar sobre el hecho de «escribir para otros».
Al escribir teatro, o vale también para una obra audiovisual, el autor cumple varios roles. Además de escribirlo, es el primero que lo interpreta, que lo monta —mentalmente— y que lo disfruta como espectador. Al jugar con estos roles, le sirve para saber qué rumbo está tomando su creación. Dramaturgos y guionistas saben que su texto no es un fin en sí mismo. Es decir, la obra no estará terminada hasta que sea estrenada, en teatro o en pantalla. También se dice más: la obra la completa el público.
Sin embargo, al margen de ponerse en el lugar de los otros, es habitual que haya autores con miedo a ser traicionados. Por ejemplo: que los actores agreguen una oración al diálogo, que el director monte una estética innovadora ignorando todas las acotaciones, o que el público haga interpretaciones alejadas a las esperadas. Pero esas «traiciones» estuvieron en los planes desde siempre, en mayor o menor grado.
Paco Redondo, en el libro citado, describe cinco momentos de una misma obra. Lo llama: cinco textos. Veamos:
El texto literario
El texto del director
El texto del actor
El texto técnico
El texto del público
«Mandinga», interpretado por Mauricio González y dirigido por Yamil Ostrovsky Foto: Silvina Faure, gentileza de la organización de «Teatro D10»
El trabajo de Redondo se centra exclusivamente en el teatro, pero considero válida la extrapolación hacia lo audiovisual. De todos modos, recordemos que una de las mayores diferencias entre un texto teatral y un guión es que el primero se puede interpretar cuantas veces se quiera, por diferentes producciones en cualquier parte del mundo y a lo largo de los años. Mientras que para hacer una remake en el cine, por ejemplo, se vuelve a hacer un guión desde cero. Hecha la aclaración, continuemos.
El texto literario «El texto literario dramático lleva en sí los parlamentos de los personajes (teatro escrito en diálogo) e implícito en éstos, como explícito en las acotaciones (didascalias), algún esbozo de espacio y acciones, pero nunca todas las posibilidades de su interpretación en la actuación». Ya lo ha dicho Robert McKee: «los actores no son marionetas». Paco agrega: «Ingenuo el autor contemporáneo de teatro que no reconozca la distancia entre el papel y el espacio, entre la idea y los cuerpos, y pretenda su palabra puesta».
El texto del director «Construcción de un texto, disparador de imágenes en otros creadores, ideas sobre las que trabajarán actores, escenógrafos, músicos, coreógrafos, en la construcción del texto teatral». Aquí, la síntesis perfecta de lo que es escribir para otros.
El texto del actor «Momentos, sensaciones, giros en la inflexión o cambios de actitud, nuevos deseos detonados por una exigencia de la escena en el contexto de la búsqueda estética. Texto que el actor escribe como mapa de su travesía, sabiendo que no es el territorio de la escena, que ese texto personal es su guía». Oportuna reflexión de Paco en cuanto al trabajo creativo del actor.
El texto técnico «El único texto que se lee en simultáneo a la representación de la obra. Guión de luces, o de sonido, de entrada y salida de trastos. Texto que fija lugares para los pies, las marcas para la operación técnica a partir de acciones de los actores o de sus parlamentos (…) Sensibilidad técnica para que el efecto esté en clima con la escena». El arte de lo técnico.
El texto del público «Durante la función, en la puesta en cuerpo, toda acción o palabra provoca una búsqueda de sentido en el observador, sea consciente o no el emisor del significado de lo que hace. El público va construyendo un sentido, en íntima relación con su circunstancial condición y al orden secuencial en que recibe la información». Redondo destaca, son suma importancia, lo siguiente: «No hay coincidencia entre el texto teatral y el texto del público. Así como la emoción del actor al vivir la escena tampoco corresponde a la del público al verla».
Ser consciente de estos cinco textos, que contiene una misma obra, me ha liberado como autor, tanto a la hora de escribir como de la puesta en escena, de esa sensación de sentirse traicionado. Lo considero inevitable y parte del juego.
Recomiendo, con total confianza, la lectura completa del libro de Paco Redondo. Yo apenas he hecho un breve resumen de sus reflexiones acerca del texto teatral y un esfuerzo mínimo por relacionarlo con lo audiovisual.
Para seguir tomando nota sobre las posibilidades que ofrece un texto dramático, recomiendo la entrevista realizada por ABC Guionistas a Eliseo Altunga, refiriéndose más al libreto cinematográfico: «Me gusta definir el guion cómo el gusano de la crisálida».
El dramaturgo y maestro de dramaturgia, Mauricio Kartun, fue invitado a dar una charla maestra en el ciclo «Clásicos modernos» y aquí comparto algunas enseñanzas.
Es habitual escuchar el concepto deidea en el mundo creativo. «Tengo una idea para una película»; «no se me ocurre ninguna idea para hacer una serie»; «cuál es la idea de tu obra de teatro». etc.
En escritura de guiones, nos referimos al concepto de idea a la búsqueda de crear algo nuevo o encontrar un argumento de una sola línea que nos seduzca como autor, maraville al productor y cautive al público. Entonces, pensamos con la hoja en blanco alguna ocurrencia antes de escribir.
Cuando la obra es un hecho consumado, ya escrita e incluso estrenada, la idea está ahí de manera intrínseca. Pero en el momento de ponernos a crear algo nuevo, Kartun sostiene que suele haber un malentendido: «Cuando uno ve ficción, al terminar uno se queda con una idea. A la hora de producir una ficción, si sigo pensando en ideas, intentaría pensar en buenas ideas. Y las buenas ideas no existen, salvo que se las compre o se las tome a otro. Cosa que es habitual en la industria». Y agrega: «Es absolutamente imposible acceder a nada original recorriendo el camino que ya recorrió otro.»
Entonces, desde su punto de vista, nos damos con un canto en los dientes cada vez que pensamos alguna idea previa a cualquier escritura, en lugar de imaginar.
Así lo detalla: «El proceso de pensar un argumento y el proceso de imaginarlo, son dos cosas muy diferentes. Imaginar es poner en imágenes. La imagen es una percepción multívoca, no se agota en un sentido. Propone diversos caminos y lecturas. Entonces, a la hora de escribir, si yo parto de una idea, en el mismo momento en que la adopto, he abortado las infinitas posibilidades de imaginación».
Uno de los primeros ejercicios que obtuve en mi formación como guionista, es el siguiente: observar una fotografía de algún paisaje y simular que estamos mirando a través de una ventana. A partir de esa pauta, continúan una serie de pasos en los que descubrimos, por nosotros mismos, todo un mundo. Personajes, deseos, conflictos, etc, que no teníamos ni ideaque estaban ahí —valga la redundancia— florecen por sí solos. Imaginación pura.
No sabía explicar el funcionamiento de ese ejercicio hasta que escuché al autor de Terrenal decir: «¿Cuál es la única posibilidad de imaginar algo nuevo? Es que vos no sepas en profundidad qué es lo que estás escribiendo. El proceso creador se cumple dentro del objeto creado». Tan simple como descubrir mientras se escribe.
Invito a escuchar la conferencia de Mauricio Kartun en el ciclo «Clásicos modernos: apuntes de dramaturgia creativa» organizada por la revista Haciendo Cine y Directores Argentinos Cinematográficos, publicada en el canal de YouTube «DirectoresAV», en la que, con el tono coloquial y cercano que lo caracteriza, desarrolla su proceso creativo.
