En la creatividad hay que saber esperar

Lo nuevo es nuevo si aparece como algo inesperado y repentino, de lo contrario no sería nuevo. La espina dorsal de la creatividad es, precisamente, la novedad.

Desde varias entradas atrás, desde este blog, vengo refiriéndome a la “imagen” como fuente creadora; en contraposición de “pensar ideas”. Y aquí vengo otra vez. Es que en el mundo creativo se ha vuelto muy común decir “pensemos ideas” en lugar de “imaginemos, soñemos”.

Cuando somos niños, lo tenemos más claro que nadie: imaginar es el pulso vital de lo creativo. Muchas veces, ni siquiera era necesario usar juguetes para fantasear toda una historia: con objetos cotidianos —botones, cajas, cacerolas y tapas— bastaban para pasar la tarde jugando. Luego, de adulto, nos volvemos más racionales. Y de ahí viene, me arriesgo a confirmar, lo de “pensar ideas”. Pensar es de adultos, imaginar es infantil. Sin embargo, ¿cuántos artistas, como Picasso, aspiraban a trabajar como niños?

En la creatividad hay que saber esperar
Foto: Maryam Zarrabi – https://freephotos.cc/es/creativity#2306359

En el ámbito de la dirección teatral y puesta en escena, el director y docente Román Podolosky comparte y sostiene este modo de concebir el trabajo creativo a partir de imágenes. En una entrevista realizada por CELCIT, lugar donde ha dado el seminario “La dirección como creación y montaje de imágenes”, explica que su trabajo de creatividad comienza con un acopio de un imaginario.

Román aconseja “saber esperar esa aparición (de lo nuevo) y no esforzarla”. Él sabe que la novedad “es algo que no se controla”, aunque “se puede aspirar a manejar ciertas condiciones para la aparición, pero no depende de nosotros, se nos escapa” y agrega que “si lo manejáramos, no sería nuevo, ya lo sabríamos”. Se expresa desde el trabajo de una puesta en escena y desde su rol como director, pero tranquilamente sus consejos nos sirve tanto para la escritura como para cualquier otra disciplina creativa. Incluso es válido pensar en científicos e ingenieros, pensando en aquellos que están detrás de lo nuevo.

Doy un paso más y relaciono también la propuesta de Román con el trabajo de un filósofo: “Un director es un garante de vacío, de incertidumbre; tiene que sostener paradójicamente la pregunta más que la respuesta”. Porque es en ese estado en el que algo aparece por sorpresa y gritamos ¡eureka! Además, el docente teatral vincula el proceso de imágenes propias con el sello identificatorio, de creatividad, de cada uno como artista, lo auténtico.

Les dejo la entrevista completa, con fragmentos del seminario al que tuve el gusto de asistir como alumno:

Concentración en la escritura: contra la pared

Mi lugar preferido para la ubicación de un escritorio siempre ha sido cerca de una ventana. De ese modo, saber que cuatro paredes no es todo lo que hay en el mundo me ayudaba a reducir la sensación de “que algo me estaba perdiendo”. Lo que me perdía era la concentración en la escritura.

Siempre he procurado que así sea el lugar donde pasar horas sentado, tanto de niño en la escuela o ahora de adulto en casa. Que haya un “escape” al mundo exterior.

Concentración en la escritura
Foto de Steve Johnson – Unsplash

Pero todo cambió cuando me senté a escribir en el escritorio de mi pareja. Ella lo tiene contra la pared, de espalda a la ventana. Desde aquella vez, experimenté lo que realmente es la concentración. Ahora somos yo, el ordenador y la pared. Y por supuesto, el mundo creativo que se explaya sobre la pantalla, o papel, en un sin parar —sin aquellos “escapes”—. Concentración en la escritura a tope.

Se supone que cada uno tiene sus manías, y la mía era la de estar frente a una ventana y respirar ese cielo. Hasta que descubrí que esa manía no era funcional a la escritura. Lo contrario, era muy amiga de la procrastinación. ¡Y yo queriendo ser libre como esos pájaros!

En una entrevista realizada por CELCIT al maestro del clown y del bufón, Marcelo Katz, sobre su método de trabajo, confesó que él había imitado al arquitecto francés Le Corbusier: encerrarse en su estudio pintado de negro, apenas con una mínima luz sobre la mesa. Tal vez algo extremista, aunque tengo ganas de experimentarlo. Si algún día lo llevo a cabo, les contaré. De momento, dejaré la ventana para los recreos y la pared para el trabajo.

La fogata creativa

En las noches de verano, un ritual que nos gustaba hacer con mis amigos en la playa era encender una fogata y ponernos a cantar y tocar la guitarra alrededor. Para encender el fuego y perdure por un par de horas, les contaré cómo aprendí a hacerlo, y al igual que una fogata creativa.

Nada fácil si no sabes por dónde empezar.

La fogata creativa se comienza al igual que un fuego: con material pequeño y seco.
Foto de Tegan Mierle – Unsplash

Es obvio contar con troncos gruesos y ramas grandes. Suele ser lo más fácil de encontrar, porque se ve a primera vista (el material tiene que estar seco y en el suelo, nada de cortar árboles). Pero por donde debes empezar para dar inicio a las primeras llamas, y que estas perduren, es con una buena cantidad de ramitas secas muy pequeñas. Se trata de juntar por el suelo, un buen manojo de ramas secas. Si no tienes cerca un bosque o un arbolado donde buscar el material necesario, lo tienes jodido.

¿Qué tiene que ver iniciar un fogón con la creatividad? Lo respondo con otra pregunta: ¿has oído hablar de los “años cajón” y libreta de notas? Los “años cajón” es cuando se archiva un proyecto y no se lo toca, ni se lo mira, hasta dentro de un tiempo considerable (no siempre es posible si se trabaja con fechas de entrega). Es increíble que cuando vuelves a leer el proyecto, le encuentras cosas nuevas, fallas, partes que potenciar, otras que eliminar, etc. Un distanciamiento temporal, cuando terminas un primer borrador, es vital. Eso le da madurez, eso lo convierte en tronco seco (ideal para la fogata creativa).

Y las notas que has hecho en cuadernos, libretas, en el ordenador, etc, son las ramitas secas para iniciar el fuego de nuestra creación. Y, precisamente, tienen que estar “secas”. Esa característica también lo dan los “años cajón”.

Hay que escribir todas las notas, párrafos, escenas, diálogos, apuntes de lo que sea; aunque en un primer momento no haya un propósito o una coherencia entre todo lo que escribes. Son brotes verdes, que con el tiempo volverás a ella, cuando sean “ramas secas”, para juntarlas en tu fogata creativa. Recuerda que con pequeños pasos se suele empezar grandes cosas.

Escribir para otros

“¿Creerán los académicos que el teatro es un libro?”, se pregunta Paco Redondo en su trabajo Una física de los elementos teatrales, cuyo libro extraigo fragmentos para reflexionar sobre el hecho de “escribir para otros”.

Al escribir teatro, o vale también para una obra audiovisual, el autor cumple varios roles. Además de escribirlo, es el primero que lo interpreta, que lo monta —mentalmente— y que lo disfruta como espectador. Al jugar con estos roles, le sirve para saber qué rumbo está tomando su creación. Dramaturgos y guionistas saben que su texto no es un fin en sí mismo. Es decir, la obra no estará terminada hasta que sea estrenada, en teatro o en pantalla. También se dice más: la obra la completa el público.

Escribir para otros
Foto de JOSHUA COLEMAN – Unsplash

Sin embargo, al margen de ponerse en el lugar de los otros, es habitual que haya autores con miedo a ser traicionados. Por ejemplo: que los actores agreguen una oración al diálogo, que el director monte una estética innovadora ignorando todas las acotaciones, o que el público haga interpretaciones alejadas a las esperadas. Pero esas “traiciones” estuvieron en los planes desde siempre, en mayor o menor grado.

Paco Redondo, en el libro citado, describe cinco momentos de una misma obra. Lo llama: cinco textos. Veamos:

  • El texto literario
  • El texto del director
  • El texto del actor
  • El texto técnico
  • El texto del público
“Mandinga”, interpretado por Mauricio González y dirigido por Yamil Ostrovsky
Foto: Silvina Faure, gentileza de la organización de “Teatro D10”

El trabajo de Redondo se centra exclusivamente en el teatro, pero considero válida la extrapolación hacia lo audiovisual. De todos modos, recordemos que una de las mayores diferencias entre un texto teatral y un guión es que el primero se puede interpretar cuantas veces se quiera, por diferentes producciones en cualquier parte del mundo y a lo largo de los años. Mientras que para hacer una remake en el cine, por ejemplo, se vuelve a hacer un guión desde cero. Hecha la aclaración, continuemos.

El texto literario
“El texto literario dramático lleva en sí los parlamentos de los personajes (teatro escrito en diálogo) e implícito en éstos, como explícito en las acotaciones (didascalias), algún esbozo de espacio y acciones, pero nunca todas las posibilidades de su interpretación en la actuación”. Ya lo ha dicho Robert McKee: “los actores no son marionetas”. Paco agrega: “Ingenuo el autor contemporáneo de teatro que no reconozca la distancia entre el papel y el espacio, entre la idea y los cuerpos, y pretenda su palabra puesta”.

El texto del director
“Construcción de un texto, disparador de imágenes en otros creadores, ideas sobre las que trabajarán actores, escenógrafos, músicos, coreógrafos, en la construcción del texto teatral”. Aquí, la síntesis perfecta de lo que es escribir para otros.

El texto del actor
“Momentos, sensaciones, giros en la inflexión o cambios de actitud, nuevos deseos detonados por una exigencia de la escena en el contexto de la búsqueda estética. Texto que el actor escribe como mapa de su travesía, sabiendo que no es el territorio de la escena, que ese texto personal es su guía”. Oportuna reflexión de Paco en cuanto al trabajo creativo del actor.

El texto técnico
“El único texto que se lee en simultáneo a la representación de la obra. Guión de luces, o de sonido, de entrada y salida de trastos. Texto que fija lugares para los pies, las marcas para la operación técnica a partir de acciones de los actores o de sus parlamentos (…) Sensibilidad técnica para que el efecto esté en clima con la escena”. El arte de lo técnico.

Foto de Paul Green – Unsplash

El texto del público
“Durante la función, en la puesta en cuerpo, toda acción o palabra provoca una búsqueda de sentido en el observador, sea consciente o no el emisor del significado de lo que hace. El público va construyendo un sentido, en íntima relación con su circunstancial condición y al orden secuencial en que recibe la información”. Redondo destaca, son suma importancia, lo siguiente: “No hay coincidencia entre el texto teatral y el texto del público. Así como la emoción del actor al vivir la escena tampoco corresponde a la del público al verla”.

Ser consciente de estos cinco textos, que contiene una misma obra, me ha liberado como autor, tanto a la hora de escribir como de la puesta en escena, de esa sensación de sentirse traicionado. Lo considero inevitable y parte del juego.

Recomiendo, con total confianza, la lectura completa del libro de Paco Redondo. Yo apenas he hecho un breve resumen de sus reflexiones acerca del texto teatral y un esfuerzo mínimo por relacionarlo con lo audiovisual.

Para seguir tomando nota sobre las posibilidades que ofrece un texto dramático, recomiendo la entrevista realizada por ABC Guionistas a Eliseo Altunga, refiriéndose más al libreto cinematográfico: “Me gusta definir el guion cómo el gusano de la crisálida”.